presentazione di Marisa Bulgheroni a IPOTESI D'AMORE
"Cherubino: le metamorfosi del canto"
L' "ipotesi d'amore", una e plurima, che dà il titolo a questo volume, suggellandone l'intenzione di prova, di ardita verifica, adombra un'ipotesi di mito personale. Il "cantar d'amore" si sceglie radici nell'area mitica di un personaggio musicale di intensa e diffusa grazia: il mozartiano Cherubino, aurorale anticipazione di Don Giovanni; aereo folletto ansioso di dire, di raggiungere, non di possedere; incantatore più che seduttore; nel quale Kierkegaard scorge la raffigurazione del desiderio "presentimento di se stesso", "indeterminato", "infinitamente profondo". E il canto, sapientemente modulato in eco, in richiamo, in risposta del perentorio, ironico oggi a quel settecentesco ieri depositato nella memoria e nel sogno, non soltanto si appropria del mito di Cherubino per offrirne sottili elaborazioni, ma sommuove e libera le latenti energie mitopoietiche di un lessico fortemente personale, che, di esperienza in esperienza (da Terzo modo,'69, a Immobilità,'74, a Sesamon, '77), e di silenzio in silenzio, si è andato strutturando con l'economia precisa, lucida, enigmatica di una costellazione. Parole tematiche, metafore ricorrenti in rime e ritmi iterati, stilemi funzionali come gesti, si aggregano a comporre un disegno che, già percepibile, sembra qui compiutamente rivelarsi. Il Cherubino che Annalisa Cima elegge a primo, fantastico destinatario del suo volume, è la figura di un'apparizione, di un rapimento, di un gioco, più che di un'evocazione o di una ricerca. Nei raccorciati cieli d'amore del nostro fin-de-siècle, è scoccato un messaggio, è caduta un'abbagliante ombra di nuvola che ha, per una frazione di secondo, svelato un sole; un evento, un prodigio, ha innescato il nome; e - poiché l'evento è taciuto - il nome ha mosso un ritmico divenire: "Forse analogie naturali/ danzano la gioia/ forse scolorita la noia dell'inganno/ vanno/ le ipotesi d'amore" (n.1); il "mitico paggio" ha attraversato lo spazio del testo e, presente (nelle dodici poesie Per Cherubino) o assente (nelle ventiquattro Per altri), vi ha lasciato le tracce del suo passaggio. Innamorato di un oggetto mutevole, ma immutabile nell'accendere il desiderio e immutabilmente modellato dal desiderio stesso, Cherubino è colui che trasforma ogni dialogo potenziale o impossibile in soliloquio per salvare - o: pur di salvare - la parola che dice, che ricrea incessantemente l'incantamento d'amore; che, nella sua urgenza, chiama gli altri a esistere. "E a parlare mi sforza d'amore/ Un desìo ch'io non posso spiegar!/ Parlo d'amor vegliando,/ Parlo d'amor sognando" canta nell'aria del primo atto delle Nozze di Figaro, nel libretto di Lorenzo Da Ponte, per concludere con imperiosa, disperata lievità: "E se non ho chi m'oda/ Parlo d'amor con me". Epigrafe a Ipotesi, gli ultimi due versi annunciano una poesia che, parlando d'amore, parla di sé come di estrema tensione del comunicare, come invenzione di un visionario spazio d'ascolto; che colloca al proprio centro l'arcano rapporto tra amante e amato, tra cantore e cantato, tra esecutore e esecuzione (tra soggetto e oggetto poetico) di cui Cherubino è visto come il depositario. Sotto il nome, il travestimento, del paggio, sembra celarsi, in Ipotesi, una giocosa divinità, mortale e docile alle regole dei mortali, ma rapida nel sovvertirle. Se Da Ponte indica in Cherubino l'erede degli struggimenti di un Narciso o di un Adone ("Narcisetto, Adoncino d'amor" lo definisce Figaro non senza malizia), Annalisa Cima ne fa la smemorata incarnazione delle trasognate bizzarrie di un Cupido ("Con la bocca da bambino/ Cherubino,/ hai incatenato le mie anella", n. 3) o dei sortilegi canori di un Orfeo ("Cucùlo incantatore/ canta/ mentre avanza/ l'ora del tramonto", n. 10). Cherubino non cerca il proprio riflesso, ma si offre come riflesso, come "ipotesi" amorosa, come miraggio che definisce l'orizzonte di un lembo di terra mitica esistente nell'attimo della rivelazione, nella parola che la pronuncia: così nei versi "Muovo i passi/ a sottili ritrovi,/ tesi fili di archi/ verso acque furtive/ dove arcadi insieme andiamo" (n. 9), nei quali la catena fonica ARCHI-ACqUE--ARCadi segna un cammino trasversale di orme ripercorse, e un'Arcadia fugace nasce da una sequenza di fonemi, quasi dalla variazione di una nota musicale strappata al nome di CHERUbIno. Nel volume che si costituisce intorno alla sua apparizione Cherubino irradia la propria doppiezza di desiderante/desiderato, la propria febbre di totalità, di congiungimento. Quasi che il suo nome comportasse un contagio, un sommesso prodigio, l'innamorato cantore mozartiano ha qui il ruolo di trasformare chi s'innamora di lui, della sua voce, in un nuovo se stesso: controfigura del poeta, egli trova nel poeta un suo "doppio". Se la prima parte di Ipotesi traccia le fasi di un incontro e di un incantamento - di una musicalità interiore liberata - , la seconda parte testimonia gli effetti di quell'incontro, configurandosi come amorosa divinazione della musicalità occulta degli altri, i componenti la famiglia mentale ai quali l'"io" poetico si rivolge, dei quali, vivi o morti, sollecita e rifonda l'esistenza nel canto. La singolare androginia di Cherubino - necessità del desiderio alle origini, eresia di ogni sviluppo - che la musica mozartiana potentemente esprime assegnando un ruolo maschile a una voce femminile profonda e inquieta, aggraziata e penetrante, alimenta, in Ipotesi, il mito di una poesia che sia incessante metamorfosi, totalità continuamente spezzata e ricostituita, costante, dichiarata eresia della parola. La "contraddizione" del Cherubino mozartiano - nel quale, secondo Kierkegaard, "il desiderio riposa androginamente nel desiderio, come nella vita delle piante il maschio e la femmina abitano in un solo fiore" - viene sciolta nelle sue componenti e riproposta come ineliminabile modalità del canto, arco sotteso di ogni voce poetica. Alla tensione verso il duetto (femminile/maschile) della prima parte, si sostituisce, nella seconda, il dispiegarsi di un "a solo", in cui maschile e femminile si fondono. Nella poesia n. 34 ("…Così il navigatore/ parlò ai venti/ e il vento/ alla poesia/ vicina la dea/ e il sentire le nostre rime/ votate al non finire") questa voce, una e plurima, carica di lontananze marine e di avvertimenti prodigiosi, afferma la propria volontà di durare non per sé, ma perché non si spenga la vibrazione di cui essa è portatrice. L'ebbrezza d'amore del divino Cherubino si è trasfusa nella sobria ebbrezza del poeta, immobile nel vortice della dinamica infinità del testo, intento a registrare le interferenze d'"infinito" nel precario, i "momenti" in cui "l'impossibile diviene" (n. 28) Gli inediti esiti di Ipotesi d'amore sono anticipati da Sesamon, che Cesare Segre ha definito un "canzoniere", individuandovi con lucidissima percezione "un moltiplicarsi di rivelazioni, un solitario allargarsi dell'indefinibile, che si libera solo nel canto e che al canto fa sentire la nostalgia di un oggetto", cogliendovi l'instaurarsi di una sottile rinnovata "equazione" tra erotismo e musica. Sotto il segno di Cherubino, che tale equazione misteriosamente racchiude, ha luogo, per Annalisa Cima, la riscoperta delle potenzialità mitiche sepolte nella parola poetica o da essa suggerite: il canto mobilita e fonde in rapide alchimie verbali il linguaggio della grande poesia amorosa (dallo Stilnovo al Petrarca al Tasso alla lirica settecentesca) e un lessico personale di ellittica eleganza, di dura, contemporanea esattezza. Parole che una lunga ascendenza ha estenuato limandole fin quasi a renderle trasparenti, puri suoni di un'arcaica lingua estinta, derubata dei suoi referenti, acquistano, straniate nell'oggi, nell'urto con la poetica novecentesca dell'oggetto, la forza di segnali di un nuovo codice lirico. "Modi e note di madrigale", cadenze di canzone, rime di dramma pastorale, rinascono vertiginosamente all'interno di strutture ritmiche di astratto rigore; come corde di un'arpa lievemente percossa, vi lasciano l'impronta di un'eco. Una citazione di preziosa, triplice risonanza ritrova l'immediatezza dell'invenzione: "All'alato chiedo/ che non fermi il gioco/ conosco i segni dell'antico fuoco" (n. 4). La terminologia che definisce il paesaggio lirico della tradizione italiana (le acque, il sole, i fiori, il bosco, i rami, gli alberi) già in Sesamon densa di vibrazioni metaforiche, designa in Ipotesi uno scenario mobile, aperto a metamorfosi e dislocazioni. L'Arcadia connessa al nome di Aminta, l'adolescente pastore del Tasso, simile, nella sua vaneggiante ansia d'amore, a Cherubino, si tramuta in una "promessa/ terra di significati/ nelle ore del proibito" (n. 7); e dietro l'una e l'altra si profila un eden, un mitico spazio d'origine e d'iniziazione, un perduto giardino dell'infanzia (n. 14), i cui lineamenti si trasmettono, come in una filigrana leggera, ai luoghi del mito personale: gli iniziatici cancelli delle acque lustrali (in Sesamon: cancelli eleusini), gli erotici viali dell'impallidire, l'idillico bosco di librati abbandoni, l'assorta regione del vivere in ascolto. Il lessico canonico della passione e del corpo (la brama, la tema, l'ardire, gli ardori, la ferita, le anella, la pupilla) si attiva, a sua volta, nel confronto con il linguaggio di un eros inquietante, ironico o mentale (i vapori-sudari, la goccia di mille spirali, i declivi divini, i denti… furtive deità del trattenere) che nominando il corpo lo mitizza e ne precisa il rapporto con l'emozione (il sofferto della febbre, l'indifeso pensare). I topoi stessi della convenzione amorosa - la guerra, la prigionia, il sortilegio, l'inganno - riproposti in un inatteso recitativo (n. 1) o giocosamente profanati (n. 3), denunciano la loro genealogia e insieme la loro attuale pertinenza, simili a pietrificati gesti dell'immaginario, a graffiti, a tracce di miti che un'assonanza, in'allitterazione, una rima risuscitano e riespongono alle nostre acri atmosfere. Lo stravolgimento degli emblemi del codice lirico in modelli di un'ipotesi di mito è documentato dalla imagery personale del sole: presente nella grande poesia amorosa di origine cortese a significare l'amata lontana e inattingibile, arcana figura del divino, o, nella lirica femminile, a indicare il centro di gravità del cosmo affettivo costituito dal coniuge, dall'amato, il sole designa ereticamente, nella tessitura allitterativa di Ipotesi, il radioso corpo dell'amante presente e visibile ("Amante amato amandoti/ ho gocce negli occhi/ e sale nel palato/ …e quando guardo/ vedo che sei sole", n. 2) o è proposto come solitario attante tragico ("e ti rivedo solo/ anche il sole muore", n. 14; "Si cibano di noi/ gli avvoltoi/ così può il sole/ cadere vittima di un sortilegio", n. 29) o come correlativo oggettivo della estatica gioia d'amore ("Divenire insieme/ è sortilegio di un sole/ che risale lucido al mattino", n. 6). In quest'ipotesi di cosmologia alcune parole "ossessive" della tematica di Annalisa Cima ( il volo, il gioco, il filo, la trama, la danza, l'osmosi) definiscono, infine, gli eventi e gli strumenti di un sapere oracolare, di un'ardita strategia di durata. Il filo che regge la comunicazione (n. 3: "e tiro il filo"; n. 9: "tesi fili di archi"; n. 21: "appese ai fili") allude alla possibilità di uscire dal labirinto, di raggiungere il limite, la meta, il punto estremo. In un universo poetico dominato dalla rapidità, dall'impazienza conoscitiva, dalla tensione del divenire, dal gesto radicale o traumatico (il deporre, il proseguire, il ritrovare), i miti dell'origine sono continuamente affrontati dai miti della morte, e questi dai rituali della fusione e della metamorfosi. Al giardino si contrappone il mare, "specchio del domani"; alla "fenice" l'avido "cavaliere" che "a tergo siede e divora"; al "momento", al "giorno", al "vivere obliando", la "mutazione infinita", il "non finire" della poesia. Impetuosamente la recuperata parola del passato travalica il presente per spingersi avanti, incontro al fantasma di un linguaggio aperto, nutrito di silenzi e di futuro, verso un punto di confluenza, come di acqua nell'acqua, di fiume nel mare. L'imperativo formulato in Immobilità - "il filo è già appeso/ prendilo/ per arrivare in fondo", n. 68 - si traduce in una richiesta altrettanto decisiva: "E da lontano/ voce che giungi/ alla foce dell'immaginare/ deponi passo dopo passo/ il breve, il lungo/ tempo dell'andare" (n. 10). La foce: la soglia ultima dove la parola mutata in canto affronta, nel mitico paesaggio di Ipotesi, l'assalto estremo, la tentazione dissolvitrice della caduta e del sogno, per verificare intera la propria latitudine fantastica.
Marisa Bulgheroni
